Dra. ESTHER MAHLANGU: renovando la tradición.

 

A sus casi 90 años, la artista sudafricana la Dra. Esther Mahlangu es un referente indiscutible en el arte contemporáneo. Coleccionistas, museos, gestores culturales y grandes firmas se disputan su obra y sus exposiciones.

Dra. Esther Mahlangu, que así aparece en la mayoría de las referencias bibliográficas, ha sido nombrada doctora honoris causa por, al menos, dos universidades de Sudáfrica. Además, en el año 2019, el ministerio francés de cultura le otorgó el nombramiento de Officier de l’Ordre Arts et Lettres. Todos esos reconocimientos académicos explican que su nombre sea citado siempre con el título honorario.

El curriculum vitae de esta artista es apabullante. Ha realizado más de 100 exposiciones y colaboraciones con otros artistas y diversas entidades. De manera individual ha efectuado más de 30 exposiciones antológicas y, en todos los casos, han sido organizadas por prestigiosas instituciones, tanto públicas como privadas, en los cinco continentes.

Si se tiene presente la edad de la Dra. Esther Mahlangu, la trayectoria pudiera resultar lógica, pero hay que conocer su experiencia vital para entender el carácter excepcional de su carrera. La artista nació en 1935 en el seno del pueblo Ndebele del Sur en Sudáfrica, pero no fue hasta el año 1989 cuando comenzó su carrera como artista internacional. Su vida, hasta ese momento, transcurría según las pautas de su comunidad. Como era costumbre entre su pueblo, la abuela y la madre la enseñaron a pintar, pero ya desde muy pequeña destacó por su habilidad y creatividad.

Ahora bien, para abarcar en toda su amplitud la figura de esta artista, es preciso hacer una referencia a la sociedad de los Ndebele del Sur. Desde finales del siglo XIX, este pueblo fue sometido por los colonos blancos, viéndose obligados a abandonar sus cabañas de madera e instalarse en poblados con casas de adobe y barro. Los hombres se vieron forzados a trabajar en las ciudades y fueron las mujeres las encargadas de los hijos y de la supervivencia de la comunidad.

El arte de pintar la vivienda, tanto el exterior como el interior, se convirtió para las mujeres en un claro motivo de orgullo, por cuanto era la expresión de su capacidad para sostener y reforzar el hogar. De esta manera, las mujeres comenzaron a decorar sus viviendas con motivos geométricos y colores brillantes, trasladando a las paredes los motivos aplicados a sus vestidos. La decoración de las casas se hacía cuando los hombres volvían, especialmente para las ceremonias vinculadas al paso de la niñez a la madurez de los jóvenes. Esas prácticas decorativas se convirtieron en signos de identidad, orgullo y pertenencia a una comunidad, al tiempo que les diferenciaba de sus vecinos.

A mitad de los años 80, un grupo de investigadores franceses que buscaban documentar el arte y la cultura tradicional llega al pueblo Ndebele y quedan sorprendidos con los trabajos de la Dra. Esther Mahlangu. Unos años después, el centro de arte Georges Pompidou la invita a participar en la exposición “Les magaciens de la terre”. Aquel viaje a París constituyó su primera salida al exterior. Vestida como siempre lo había hecho, con sus vestidos multicolor y sus abalorios, atrajo la atención de críticos, entidades, gestores y visitantes. La senda internacional de la artista había dado sus primeros pasos.

Ahora bien, la Dra. Esther Mahlangu pronto comprendió que la tradición, base de su obra, no podía ser estática. Por esa razón, abrazó la incorporación de su arte a todo tipo de formatos: lienzos, cerámicas, esculturas y objetos tan diversos como aviones, coches o productos de consumo. 

En 1991 la casa BMW le pide que intervenga uno de sus coches, el BMW 525i, en el marco de su proyecto artístico en el que ya habían participado artistas como Alexander Calder, Frank Stella … Su participación supuso un hito. Fue la primera mujer artista invitada en el proyecto de la firma automovilística y además proveniente de una comunidad sudafricana. 

Luego vinieron otras muchas participaciones con grandes marcas, como las intervenciones de los aviones de British Airways, de South African Airways o del lujoso vodka Bellvedere que sirvió para captar fondos en la lucha contra el sida en África. 

En suma, el arte de la Dra. Esther Mahlangu nació de la tradición, pero ella ha tenido un espíritu visionario para reinterpretar ese saber en diferentes soportes, adquiriendo así otro valor y otra función cultural, la de convertirse en  auténticos objetos de arte. Ella ha sido la primera artista que reinventó la tradición del pueblo Ndebele incorporándose de pleno derecho al arte contemporáneo. Su legado artístico es la síntesis de lo local y lo global. Sin renunciar al primero, trabaja por transmitir su saber a las mujeres jóvenes de su comunidad ejerciendo como educadora artística. Y, plenamente integrada en lo universal, sirve de espejo a otros artistas que, como la francesa Sabine Fillit recrea en mosaico una obra de la doctora Mahlangu, que se integra a la perfección en la vivienda de unos coleccionistas que sienten veneración por la artista sudafricana.

Montserrat Casado

 

(*) Este trabajo es deudor, entre otros, de las obras siguientes:

Botero Medina, Sofía (2016): Pintura mural o el arte de decorar viviendas. Función simbólica de la pintura Ndebele.

Botero Medina, Sofía (2017): El arte Ndebele y Esther Mahlangu. Desarrollo, consagración, trivialización y proyecciones. Tesis doctoral. Universidad de Granada.

www.themelrosegallery.com. Johannesburgo.

 

 

 

 

 

 

Una mujer artista en la España de finales del siglo XIX.

 

MARÍA LUISA PUIGGENER: una mano femenina (^*)

 

 

 

A finales del siglo XIX, cuando se rechazó la entrada de Concepción Arenal a la Academia de Ciencias Morales y Políticas, se planteó como argumento “la dificultad de aceptar que aquellas páginas doctas y viriles las hubiese trazado una mano de mujer”. Al referirse a la obra “La cuestión palpitante” de Emilia Pardo Bazán, el escritor Emile Zola dijo: “un libro así no se puede escribir en el tocador de una señora”.  El pensamiento dominante era la superioridad intelectual de los varones; nadie esperaba que una mujer fuese capaz de crear una obra de destacada relevancia. Por lo tanto, las mujeres que buscaban escribir o pintar tenían que emplear seudónimos, pues manifestarse como autoras de obras de elevada calidad artística llevaba aparejado el calificativo de “varoniles”; adjetivo que pretendiendo mostrar la admiración ante el trabajo superior de una mujer, contenía cierto tono peyorativo. Ese mismo camino le tocó transitar a la pintora María Luisa Puiggener, ya que firmaba con las iniciales y al descubrirse su autoría, la admiración de un crítico quedó plasmada en la siguiente frase: “… nadie podía averiguar que fuese una mano femenina…”

María Luisa Puiggener nació en la segunda mitad del siglo XIX y pasó su vida en Sevilla. Pertenecía a una familia pequeñoburguesa. Su padre era periodista y editor, lo que explica que recibiera, junto a sus hermanas, una educación esmerada y similar a la de su hermano. No puede olvidarse que en 1860 el 81 por 100 de la población española era analfabeta y que ese porcentaje alcanzaba el 91 por 100 para las mujeres. Si bien es cierto que en 1857 la Ley Moyano establecía la obligatoriedad de la enseñanza elemental para todos los españoles entre los 6 y los 9 años, nunca pudo materializarse. Los sueldos de los maestros debían ser pagados por los ayuntamientos y por los padres. De manera que, la falta de recursos de los primeros y la miseria en la que vivían la mayoría de las familias más pobres, hicieron inviable la escolarización infantil generalizada, más agudizada para las niñas. Así, la formación de la mujer estuvo directamente relacionada con la pertenencia social. Sólo en la clase alta y en las capas medias se atendía la educación de la mujer, bien en instituciones privadas o en los propios domicilios.

La enseñanza artística de María Luisa Puiggener tuvo lugar en una institución denominada Enseñanza Artística de la mujer y en el estudio del pintor José Jiménez Aranda, siempre en la ciudad sevillana. Aunque no hay datos biográficos concretos, el calificativo de “señorita” que figura siempre unido al nombre de esta pintora parece evidenciar que nunca se casó.  En una sociedad en la que el fin natural de la mujer era el matrimonio, una mujer soltera, si no contaba con recursos económicos familiares, debía ganarse la vida y María Luisa Puiggener lo hizo mediante la pintura.

Retrato de Pilar Santigosa. 1904                                            Retrato de artista. 1903

El retrato de Pilar Santigosa Nieto hace pensar  que pintar a mujeres de la sociedad sevillana constituyó una de sus fuentes de ingresos, aunque posiblemente sus mayores rentas provinieran de las clases de pintura a las niñas de las clases altas. El retrato de artista que existe en el museo del Prado señala esa argumentación. Se trata de una obra de una calidad elevada y que presentó en la exposición de pintura feminista celebrada en el salón Amaré de Madrid en 1903. Esta sala de exposiciones, inaugurada en el año 1900, fue abierta por la familia Amaré, fabricantes de muebles y objetos de decoración. Se trataba de un espacio de bellas artes donde se expusieron obras de los artistas contemporáneos junto a los productos fabricados por la familia y que funcionó como un “mercado artístico de excelencia”.

La producción artística de María Luisa Puiggener que se conoce no es amplia pero sí diversa en los motivos que trata. Además de bodegones y retratos, producidos seguramente para un mercado muy reducido, se conocen dos obras de alta sensibilidad social. La Escena de empeño de 1900 muestra a una mujer enlutada, con vestidos que comienzan a ajarse, sosteniendo a una criatura mientras ofrece humillada su última joya. El drama de la viudedad en aquella sociedad era tremendo. 

Escena de empeño.1900

La mayor parte de las trabajadoras asalariadas eran solteras. Baste citar que en la Tabacalera de Sevilla no se permitía el trabajo de las mujeres casadas. Pero, incluso cuando trabajaban, ocupaban los puestos más bajos y el salario era la mitad del que percibía un obrero. Por ello, enviudar significaba un doble drama, moral y económico, por el esfuerzo que debían hacer para sacar adelante a sus hijos.

El momento social que vivió esta artista vino marcado por la dureza de las condiciones económicas para la mayor parte de la población. Las malas cosechas causadas por la sequía supusieron una elevación del precio del pan y de los productos básicos. Además, la bancarrota de la hacienda pública causada por las guerras coloniales tenía sumido al estado en una permanente crisis política. Así pues, la conflictividad social fue intensa y la miseria se hizo perpetua en las clases más desfavorecidas. 

En la obra Madre e hija se refleja la mendicidad a la que se ve abocada una mujer joven, seguramente por su reciente viudedad. El tratamiento de la pobreza ha sido recurrente en el arte español antes de que las corrientes naturalistas de finales del siglo XIX lo definieran. La obra de Murillo Joven mendigo del año 1648, hoy en el museo del Louvre, constituye una buena muestra de ello y, casi con seguridad, María Luisa Puiggener conocía el trabajo del gran artista sevillano.

Joven mendigo.  1648                                     Madre e hija. 1901

En suma, resulta claro que María Luisa Puiggner no fue una artista vanguardista que participara de los movimientos artísticos más innovadores. Además, nada en su biografía hace pensar que fuera una mujer rupturista. Ella vivió su momento y, además de la calidad de sus cuadros, sus obras nos facilitan una nutrida información sobre el tiempo en el que transcurrió su vida. La lluvia fina casi nunca es noticia y, sin embargo, resulta el mejor nutriente para la tierra. Así, en mi opinión, el trabajo meticuloso de María Luisa Puiggener constituye una sólida pisada en la senda de las mujeres en el arte.

 

(*) Este trabajo es deudor, entre otros, de las obras siguientes:

Barreda Pérez. M D.: La familia Amaré y la primera exposición feminista de Madrid.

Cabrera Pérez, L: Mujer, trabajo y sociedad. Fundación BBVA.

Illán, M. y Velasco, C.: Un verdadero pintor. María Luisa Puiggener en la escena artística sevillana de comienzos del sigloXX. (www.institucional.us.es/revistas/artes/30/022).

 

 

 

 

 

 

 

 

EVELYN DE MORGAN: una artista en la Inglaterra de la Revolución Industrial.

 

Mary Evelyn Pickering nació en Londres en el año 1855. En aquel momento Londres era la mayor ciudad del mundo con 2,7 millones de habitantes. Y, Gran Bretaña era el país hegemónico mundial. En términos medios, los indicadores económicos muestran que la renta por habitante de esa nación era 123, muy superior a la de otros países como Francia (86) y más del doble de la española (57).

Ese panorama económico se explica por el impacto que estaba teniendo el proceso conocido como Revolución Industrial. Desde mediados del siglo XVIII, en Gran Bretaña se dieron innovaciones que cambiaron el rumbo del país. La aparición de las máquinas de hilado/tejido del algodón facilitaron un crecimiento vertiginoso de la productividad del sector textil. La máquina de vapor y su impacto en el transporte, junto a las innovaciones en la siderurgia y en la industria química, provocaron un crecimiento económico desconocido hasta ese momento.

En 1860, cuando Evelyn contaba con 5 años, Gran Bretaña había logrado construir la mayor red de canales navegables del mundo que unían sus principales ciudades. Este hecho junto las innovaciones en la construcción de carreteras (firmes artificiales …) facilitaban el tráfico comercial y de personas que generaba un sustancial crecimiento económico. La Revolución Industrial desencadenó un fenómeno de transformación económica y social en este país.

Los datos globales de Gran Bretaña mejoraban, lo que no excluía que grandes sectores de la sociedad vivieran en condiciones de extrema pobreza. El artesanado, como clase social, estaba desapareciendo y el obrero fabril emergía como la nueva clase. Las disparidades sociales estaban lejos de reducirse. Mary Evelyn nació en el seno de una familia de clase alta y emparentada con la nobleza. Su nacimiento y pertenencia social hacían presagiar una vida orientada básicamente hacia la profesión de esposa dentro de un matrimonio convencional en una muchacha de su clase. Nada más lejos del camino esperado.

Gran Bretaña mejoraba sus niveles de alfabetización. De hecho, en 1860 la tasa de analfabetismo la sitúan los analistas en 24 por 100 frente al 32 de Francia o el 71 de España en el mismo período. Ahora bien, Mary Evelyn recibió una educación esmerada en casa con tutores especializados, según la norma de las clases altas. En los inicios siguió lecciones de literatura clásica, mitología e idiomas. De hecho, aprendió latín, griego, francés, alemán e italiano. Tuvo la oportunidad de viajar por Francia y, especialmente por Italia en compañía de su tío, el pintor John Roddhan Spencer Stanhope, hermano de su madre.

A pesar de los avances experimentados en el país, en la segunda parte del siglo XIX, las mujeres tenían prohibido la asistencia a clases de dibujo con modelos en directo. Mary Evelyn rompió también este límite al ingresar en la Slade School of Art, donde se le permitió aprender dibujo del cuerpo humano al natural. Su decisión era clara: quería ser pintora y ganarse así la vida. Sus trabajos de esta etapa nos muestran la elevada calidad de esta artista hasta el punto de que se presentó a varios concursos y, es ahora cuando decide prescindir del nombre de Mary para llamarse Evelyn. Resultaba más ambiguo y evitaba así que la evaluaran más como mujer que como artista. Residió durante un tiempo en Florencia, conociendo las obras de los pintores renacentistas y sobre todo las de Sandro Botticelli. Su obra Flora da muestras de esa admiración.

Flora. 1894

En 1883 conoce a William de Morgan con quien se casa poco tiempo después, adoptando su apellido. A partir de entonces, todos sus trabajos son firmados como Evelyn de Morgan; nombre por el que ha pasado a la historia del arte. De esta etapa es la obra Love’s Passing, una clara alegoría del paso del tiempo y del amor. 

Love's Passing. 1883

Trabajó duro, entre otras cosas, porque la renta familiar dependía de la venta de sus obras de arte. Entre sus principales clientes se menciona al armador escocés William Imrie en cuyos astilleros se construyó el Titanic. Este empresario fue un gran admirador de la artista y llegó a comprar ocho de sus pinturas.

Evelyn de Morgan fue una mujer con elevado compromiso social muy alejada ya de sus antiguos privilegios de clase. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial su posición pacifista se refleja en la obra de esos años. Sus pinturas se llenan de demonios y de dragones como representación del mal que rodeaba a la Europa de esos años. La conocida como Gran Guerra supuso una interrupción del proceso de acumulación de capital humano, físico y social que vivía Gran Bretaña y otros países europeos que estaban viviendo sus propias revoluciones industriales. La pintura S.O.S (save ours souls) constituye un claro ejemplo del horror que la inspiraba la contienda y su denuncia particular ante esta tragedia.

S.O.S. Save ours souls. 1914

A finales del siglo XIX, en varios países, muy activamente en Gran Bretaña, una minoría de mujeres reclamaba el voto femenino. Se les denominaba “sufragistas” un término despectivo que buscaba desprestigiar ese movimiento. Evelyn de Morgan fue una de ellas. Y, cuando murió en el año 1919, tuvo el consuelo de haber sido testigo del éxito de aquella empresa. Las mujeres de Gran Bretaña obtuvieron el derecho al voto un año antes, en 1918. El progreso social era imparable y esta artista fue, no solo testigo, sino contribuidora. ¡Cuánto nos enseña el arte!

 

 

LA OBRA DE MARINUS: de impuestos, dinero, préstamos y usura.

 

Recuerdo, de visitas anteriores al museo del Prado, que en la cartela de la obra de Marinus, “El cambista y su mujer”, se consideraba que ese cuadro contenía una severa crítica hacia la usura de los banqueros. Sin embargo, tiempo atrás, en la exposición que el museo dedicó a este pintor neerlandés, esta mención a la usura se había matizado. Nuevas investigaciones están dando lugar a una interpretación más acorde con la representación del floreciente comercio que tenía lugar en las tierras holandesas durante el siglo XVI. El auge de los intercambios supuso el ascenso de la burguesía comercial; una nueva clase social que se convertiría en la principal clientela del pintor. Por ello, los trabajos de Marinus pueden interpretarse, con permiso de los expertos, en clave económica y social.

Desde la óptica económica, las obras de Marinus nos muestran dos aspectos interesantes. Por un lado, la recaudación de impuestos. 

Así, en el cuadro titulado La vocación de San Mateo (del museo Thyssen), se pone de relieve la importancia del recaudador de tributos, pues según los Evangelios, San Mateo era un funcionario público encargado de recaudar tributos que abandona su trabajo ante la llamada de Jesús. 
De hecho, el cuadro, colgado en la pared frente al espectador, contiene las referencias bíblicas (de los evangelistas Marcos, Lucas y Mateo) donde se narra ese acontecimiento. Por ello, no parece exagerado interpretar que el pintor, acaso atendiendo a su principal mercado, está reivindicando el trabajo del recaudador guiado por los valores de moralidad y honradez.  

Asimismo, en el cuadro El recaudador de impuestos (museo Hermitage; pudimos contemplarlo en Madrid hace meses en El Prado), las dos figuras muestran esa contraposición de valores. Mientras uno anota con meticulosidad las partidas recaudadas y cuenta con precisión las monedas, parece expresar la honradez en el desempeño de la función pública. El otro, con rostro grotesco, protegiendo con avidez la bolsa del dinero, expresa una crítica velada a comportamientos depravados y prácticas corruptas.

El otro ángulo de análisis económico en la obra de Marinus nos lo ofrece el cuadro El cambista y su mujer, en el que se observa el mundo de la financiación de la actividad económica. No podemos olvidar que el dinero es el flujo que facilita los intercambios y los préstamos constituyen el hilo conductor de la actividad económica. La figura del cambista que durante mucho tiempo se interpretó como símbolo de la usura, comienza a ser analizada por los expertos como imagen de aquella realidad económica en la que el florecimiento del comercio exigía cantidades de dinero disponibles en mercados geográficamente alejados.

Un aspecto fascinante en la obra de este artista es el relacionado con el ajuar vinculado a las actividades económicas que desempeñan los protagonistas. El detalle de legajos, tinteros, bolsas contenedoras de monedas, plumas de anotar constituye toda una riqueza informativa sobre los enseres requeridos para esos trabajos. Muy interesante es también la balanza con platillos triangulares del cambista junto a la caja con los diferentes pesos. Se trata de los instrumentos que permitían autentificar las monedas, pues al ser de metales preciosos como oro o plata, no era infrecuente que presentaran limaduras que hacían perder el valor de ese medio de cambio. En suma, la moneda no estaba respaldada por una autoridad estatal, como sucede hoy día, por lo que la labor del cambista además de facilitar los medios financieros era también la de controlar su valor.

Enlazando con el comienzo, siempre se ha creído entender que las obras de Marinus contenían una crítica implícita a la usura y aleccionaban sobre estos comportamientos condenables. Bien es cierto que durante mucho tiempo se identificó el cobro de intereses con la usura. De hecho, La Biblia contiene múltiples referencias, tanto en el Viejo como en el Nuevo Testamento (Éxodo, Deuteronomio, Levítico, Eclesiástico, San Lucas, San Mateo…), en los que se condena el interés en los préstamos, equiparando la tasa de interés directamente con la usura.  Esa misma interpretación se encuentra en la obra de William Shakespeare, El mercader de Venecia, donde se ensalza el comportamiento de un personaje que presta sin cobrar interés alguno (Antonio), con la del judío Shylock a quien se le condena por prestar con interés, aunque el mercader defienda la necesidad de obtener ganancia legítimamente en la actividad mercantil y se esfuerce por diferenciar ganancia y robo.

La usura en España está definida como el cobro de un interés muy superior al normal del dinero o en condiciones tales que resulte un contrato desproporcionado para una de las partes. Y, según la legislación vigente el interés moratorio no podrá ser superior en 2,5 veces al interés legal del dinero. Sin embargo, existen muchas empresas (basta ver anuncios publicitarios) que ofrecen créditos casi sin papeleo a plazos muy cortos y con elevados costes, bien por aplicar altos tipos de interés, bien por elevadas comisiones. Se trata de un mercado no regulado al que acuden clientes en la desesperación porque no tienen acceso al crédito bancario ofertado por las entidades oficiales, convirtiéndose en “deudores cautivos” de los créditos rápidos en condiciones abusivas. Estos casos suelen permanecer en la cara oculta de la vida, pero hay veces que saltan a la luz. El Diario de Burgos de 25 Abril de 2021 daba cuenta de la sentencia de un juez ordenando a Dinero Crédito devolver más de 1.900 euros a un burgalés que había firmado diferentes microcréditos a los que se había aplicado un interés superior al 3.000 por 100 cuando la tasa fijada por el Banco de España sobre créditos al consumo rondaba el 9 por 100.

Los bancos no son las instituciones mejor valoradas por la sociedad y la figura del banquero ha sido siempre objeto de caricatura. Basta recordar los dibujos del artista alemán, George Grosz, para comprobar este punto. Hay un cuadro en el museo Reina Sofía de este artista que ilustra muy bien este punto de vista. La obra se titula Haifische (Tiburones) donde los rasgos típicos de los personajes ponen de manifiesto el escaso aprecio social por estos personajes.

El negocio bancario, como cualquier otro, busca la rentabilidad si bien ésta tiene como contrapartida la percepción de las estrictas condiciones exigidas al cliente. Por ello, es muy fácil articular un discurso demagógico sobre la usura para calificar la actividad del sector bancario.  

No afirmo taxativamente que no puedan darse situaciones abusivas en determinadas circunstancias, pero un país desarrollado debe contar con los suficientes mecanismos de control y supervisión para que los préstamos, auténticos lubricantes de la economía, se concedan con las condiciones fijadas por la ley. La actividad bancaria, como todas las demás, debe ajustarse a los principios legales de cada estado y debería ser ejercida por entidades oficiales, debidamente reguladas, al tiempo que se controlaran aquellas prácticas de usura que atrapan a un buen número de personas.

 

 

Marruecos: ¡Tan cerca, tan lejos!

                                         Nostalgia solar. 1962. Mohamed MELEHI

La pandemia no parece remitir como nos gustaría. El confinamiento perimetral me obliga a no salir de Madrid y busco refugio, una vez más, en el arte. Esta semana mis pasos fueron hasta el museo Reina Sofía y la exposición Trilogía marroquí. 1950-2020 me interesó.

La amplia muestra del Reina Sofía me ha permitido contemplar el dinamismo cultural de un país, Marruecos, a lo largo de las últimas 7 décadas. El título alude a tres ciudades:  Casablanca, Tánger y Tetuán. En ellas existieron importantes focos de creatividad y, bajo esa denominación, se hace referencia  a las expresiones artísticas producidas en tres períodos característicos (desde la independencia hasta finales de los sesenta; los años de plomo -1970/1999- y los años del siglo XXI).

Una exposición tan amplia exige varias visitas y paulatinamente fraguó la idea de que Marruecos y España, en términos de evolución socioeconómica, presentan rasgos muy similares de los que dan cuenta los artistas en sus obras. Por seguir con el juego numérico, he seleccionado tres hilos conductores que evidencian las similitudes entre ambos países.

En primer lugar, el arte como denuncia del autoritarismo del régimen político. 

Farid BELKAHIA. Tortura. 1961

Tortura (1961) de Farid Belkahia y Reflexión y reclusión (1972) de Latifa Toujani evidencian el papel de la obra artística como instrumento de protesta. Tanto España como Marruecos compartieron un entorno político no democrático, con fuerte censura y donde la creación artística permitió generar un espacio de crítica social. 

Latifa TOUJANI. Reflexión y reclusión. 1972

Si bien con pautas y velocidades diferentes, ambas naciones evolucionaron hacia monarquías constitucionales. De hecho, en España la constitución vigente se aprobó en 1978; en Marruecos data de 1992, aunque se modificó en 2011, recogiendo parte de las reivindicaciones de la denominada “Primavera Árabe” que sacudía la región.

En segundo término, Marruecos y España comparten una estrategia económica muy similar. Bien es cierto que, en términos socioeconómicos, ambos países están aún distantes, pero el modelo productivo presenta notables coincidencias, si bien la economía marroquí va sustancialmente más retrasada.

 Cuadro 1.- Indicadores básicos de desarrollo.

	Marruecos		España
Población	36 millones		47 millones
Esperanza de vida (años vida al nacer)	75 H	78 M	81 H	86 M
Tasa de natalidad por 1000 personas	19		8
PIBpc en PPA*	43.496		7.826
Tasa de alfabetización	98		100
Población rural (% total)	37		19
Maquinaría agrícola por 100 KM2 de tierra cultivable	49		831
% ingreso total en manos del 10 % más rico	32		25

PIBpc en PPA es el producto interior bruto per cápita del país calculado según la paridad del poder adquisitivo (PPA). De manera simple, con este procedimiento se estiman las unidades monetarias locales necesarias para adquirir, dentro del país, la misma cantidad de bienes que en Estados Unidos se haría con un dólar.

Fuente: Banco Mundial. Base de datos. Indicadores.

Los datos del cuadro 1 evidencian que Marruecos es un país menos desarrollado que España; un ciudadano marroquí dispone de una renta que es casi seis veces menor que la de uno español. Además, la distribución del ingreso está más concentrada; el diez por ciento más rico de la población marroquí tiene siete puntos más de renta que el mismo estrato en España. Asimismo, la esperanza de vida al nacer es menor para un marroquí que para un español (6 años menor para el hombre y 8 para la mujer). Además, el porcentaje de la población que vive en zonas rurales es casi el doble que en España y su agricultura está mucho menos mecanizada y, por lo tanto, es menos productiva.

                                          Moulay Ahmed DRISSI. Labranza. s.i

Siendo cierto que existe una considerable diferencia, en términos de desarrollo económico y social, entre ambos países, también lo es que la pauta económica de Marruecos es casi idéntica a la de España. Las remesas de los emigrantes, la inversión directa extranjera y las exportaciones agrarias son los tres pilares del crecimiento de la economía marroquí, como también lo fueron para la española de los años sesenta.

Marruecos ha tenido una intensa emigración internacional; más de cinco millones de marroquíes viven en el extranjero y sus remesas son cruciales para dinamizar su economía. Por su parte, las exportaciones siguen sustentándose en el sector agrario (judías verdes, tomates y cítricos) y en los fosfatos, aunque en los últimos años un sector industrial muy ligado a la inversión extranjera está ganando un considerable peso.

Marruecos ha recibido considerables inversiones desde el extranjero con destino, entre otros, al sector automovilístico y aeronáutico, lo que explica la presencia de estos productos industriales en la balanza exportadora marroquí. Las fuertes entradas de capital extranjero en los últimos años han contribuido a modernizar la economía marroquí, como también lo hicieron en la española durante los ochenta en el horizonte de la incorporación a la antigua Comunidad Económica Europea. El título y la evocación de los antiguos ordenadores de esta obra de Mohamed Melehi. IBM 1962, me hizo pensar, de inmediato, en las inversiones de las grandes corporaciones.

La apuesta de las autoridades españolas por el turismo, que comenzó en la década del sesenta del pasado siglo y no ha hecho más que aumentar, se observa también en Marruecos. Los últimos datos revelan que el turismo se ha convertido en sector prioritario existiendo un plan del gobierno para situar al país entre los veinte primeros destinos turísticos mundiales. Cada vez más, desde ambos gobiernos se despliega una estrategia para reforzar los servicios turísticos como generadores de actividad económica. El turismo se presenta como la meta de nuestros los pasos; los gestores porque sus rendimientos son palpables en el corto plazo y ése es su horizonte y los turistas porque la velocidad del viaje nos tienta con una felicidad que se nos resiste en la vida diaria.

Por todo ello, la obra Adán y Eva, de la artista Soukaina Joual, me parece ilustrativa del paraíso que se nos ofrece con el turismo. Y, al final, la manzana tentadora no es la panacea que nos ofrecían. La crisis de la Covid19 ha puesto de relieve la fragilidad de una actividad tan coyuntural y el peligro que implica para las economías depender de sectores tan frágiles; las dos economías han experimentado caídas de ingresos por encima del 60 por ciento. 

Como tercer eje conductor, me referiré a la vinculación entre Marruecos y España, obviando todo lo relativo a las relaciones político-diplomáticas que no entran en esta reflexión. Ambos países se necesitan mutuamente puesto que son socios comerciales importantes. El mercado español es relevante para los productos marroquíes; el 25 por ciento de sus exportaciones van a España y un 16 por 100 de las importaciones son españolas. Además, Marruecos constituye el primer país destino de las inversiones españolas en África. De hecho, Marruecos juega un papel central como puerta de entrada en otros países africanos. Los menores costes laborales y los buenos servicios logísticos de Marruecos constituyen pilares competitivos en sectores como textil, automoción o agroalimentario, por citar algunos de los más relevantes.

En suma, Marruecos es para los españoles un país MUY; muy cerca en distancia y muy lejos en conocimiento. Los medios de comunicación nos dan noticias de pateras, tráficos ilegales y cosas por el estilo. Sin embargo, buena parte de nuestra economía está engarzada con la marroquí. Ambos países presentan una senda de desarrollo coincidente, aunque con distintas velocidades. Los flujos comerciales e inversores son importantes. No sólo una buena parte de las frutas y verduras que comemos provienen de Marruecos, sino otros productos se integran en nuestro sistema económico como bienes intermedios (los que sirven para hacer otros bienes). A modo de ejemplo, citaré la importancia de los fosfatos para la industria química (abonos...), o los componentes automovilísticos para el sector del automóvil español. Los españoles debemos mirar más hacia Marruecos y abandonar una, muy infundada, idea de superioridad que no esconde más que ignorancia.

El lector perdonará mi licencia. La obra de la exposición titulada 500 metros de silencio sea el pasado, dando entrada a un presente convertido en metros de palabras entre vecinos. 

Frente al Cristo de Velázquez: Y España sigue siendo católica.

 

 

Paseando, sin rumbo fijo, por las salas del museo del Prado me vi junto al Cristo de Velázquez. La belleza del cuerpo de Cristo muerto, respondiendo al planteamiento bíblico de “Cristo, el más bello de los hombres”, sujeto a la cruz con 4 clavos y el halo alrededor de la cabeza caída, me transmiten, siempre, una fuerte emoción.

Diego Velázquez: Cristo crucificado.  1632               José Manuel Ballester: Reinterpretación

Las grandes obras son casi inabarcables y, aunque las hayas contemplado muchas veces, siempre te sorprenden. Al mirar mas allá de la figura de Cristo me detuve en la excepcional factura de la cruz. De inmediato recordé la fotografía de José Manuel Ballester. Este artista rinde su particular homenaje a Velázquez, poniendo de relieve que el arte contemporáneo se nutre de los grandes maestros.

La imagen de esa cruz vacía, en la que la luz se ha rebajado sustancialmente y sólo se mantienen la sangre de los tres vértices y la cartela, constituye la insignia de la crucifixión de Jesucristo. Ahora bien, ese nexo, tan sencillo de encontrar para un cristiano, dudo que sea de fácil interpretación para las tres cuartas partes de la población mundial que profesa otras religiones, tal como expresan los datos del cuadro 1.

Cuadro 1.- Religiones en el mundo.

Principales religiones	Población mundial (%)
Católicos	16
Ortodoxos	7
Protestantes	4
Islam	16
No religiosos	12
Induismo	12
Budismo	11
Étnicos	10
Religión tradicional china	9

Fuente: Anuario Pontificio y Anuario Estadístico de la Iglesia.2020

Las obras del museo del Prado evidencian el peso de la religión católica en España desde hace siglos. De hecho, como señala el historiador J.H. Elliot, desde los Reyes Católicos, se buscó la unidad política entre los reinos mediante la implantación del catolicismo como religión común, lo que explica la expulsión de judíos y moriscos.

Sin entrar al análisis histórico de los últimos cinco siglos, el predominio católico en España ha seguido hasta nuestros días aunque con matices muy relevantes durante el siglo XX. La sociedad española de comienzos del siglo XX se podía identificar como mayoritariamente católica, pero la influencia de la Iglesia fue paulatinamente reduciéndose en las décadas del veinte y, sobre todo, durante los treinta.

El triunfo en la guerra civil del ejército de Franco estableció un régimen político apoyado, entre otros pilares, en la Iglesia Católica. De hecho, el término político que lo definía era Nacionalcatolicismo. A este respecto, resulta muy ilustrativa la información de la cartilla militar de mi padre que hizo la mili en el año 1950. 

Museo del Paloteo.
San Pedro de Gaillos. Segovia

Como puede verse en la foto adjunta, entre los datos que se recogían en el reclutamiento del soldado figuraba el apartado de religión. Las siglas C.A.R responden a la denominación: católica, apostólica y romana que, según el ordenamiento jurídico establecido  en 1939 era “la única religión de la nación española y gozará de los derechos y prerrogativas que le correspondan en conformidad con la Ley Divina y el Derecho Canónico”.

La Constitución de 1978 pone fin al anterior ordenamiento legal y establece la libertad religiosa en su artículo 16, estableciendo que “ninguna confesión tendrá carácter estatal”. Ahora bien, la sociedad española sigue siendo católica. Tal como demuestran los datos del cuadro 2,  el 60 por ciento de los españoles se declara católico aunque sólo el veinte por ciento de la población afirma ser practicante.

Cuadro 2.- Sentimiento religioso de los españoles.

Calificación religiosa	Porcentaje de la población
Católico practicante	19,9
Católico no practicante	39,9
Creyente de otras religiones	2,8
Agnóstico	11,4
Indiferente, no creyente	10,3
Ateo	14,0
No contesta	1,7

Fuente: Barómetro del CIS. Febrero.2021

En la última década, según los estudios realizados por el Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS), el porcentaje de personas que se declaran católicas (bien sean practicantes o no) ha descendido casi 15 puntos, mientras se ha duplicado el de aquellos españoles que se reconocen como ateos. Esta evolución pone de relieve la creciente secularización de la sociedad española en consonancia con los procesos de modernidad social que se manifiestan en tres direcciones: decadencia de la práctica religiosa, privatización de la religión y emancipación de la esfera político-social respecto de las instituciones religiosas.

Dicho todo ello, en la España de hoy el catolicismo identitario sigue vigente en las tradiciones populares (fiestas patronales, romerías, celebraciones navideñas…) y por supuesto en acontecimientos sociales, como funerales, por ejemplo. Nuestro lenguaje está impregnado de referencias religiosas, muy especialmente en los momentos de tribulación. Y, así se observan situaciones paradójicas que resultan más destacables en el ámbito de lo político cuando  las cohortes de representantes públicos, con ideologías próximas al agnosticismo o ateísmo, encabezan orgullosos las procesiones y misas solemnes en múltiples pueblos y capitales.

Cuando asisto a alguna celebración (boda, comunión o funeral) efectuados en el marco católico y compruebo que, salvo el oficiante y algún despistado, casi nadie es capaz de seguir el ritual o veo a los políticos procesionar entusiasmados en la correspondiente festividad, siento que la sociedad española aún sigue impregnada de catolicidad. Esta reflexión me hace recordar una anécdota que, aunque lejana en el tiempo, revela hasta que punto la cultura católica marca la vida de los españoles más allá de la práctica religiosa. El suceso me lo contó el hijo del médico que vivió aquel hecho. En aquella España republicana, de comienzos de los treinta del pasado siglo, una noche el médico de un pueblo recibió la visita de un hombre que le pide ir a visitar a su padre. Este doctor le explica que, tal como le había dicho un rato antes, su padre estaba muriendo y nada podía hacer la medicina por él. Y, ante su sorpresa, el hombre le responde: sí, sí, porque está muriendo vengo a llamarle; necesita que le de usted la extremaunción por lo civil.