Una mujer artista en la España de finales del siglo XIX.

 

MARÍA LUISA PUIGGENER: una mano femenina (^*)

 

 

 

A finales del siglo XIX, cuando se rechazó la entrada de Concepción Arenal a la Academia de Ciencias Morales y Políticas, se planteó como argumento “la dificultad de aceptar que aquellas páginas doctas y viriles las hubiese trazado una mano de mujer”. Al referirse a la obra “La cuestión palpitante” de Emilia Pardo Bazán, el escritor Emile Zola dijo: “un libro así no se puede escribir en el tocador de una señora”.  El pensamiento dominante era la superioridad intelectual de los varones; nadie esperaba que una mujer fuese capaz de crear una obra de destacada relevancia. Por lo tanto, las mujeres que buscaban escribir o pintar tenían que emplear seudónimos, pues manifestarse como autoras de obras de elevada calidad artística llevaba aparejado el calificativo de “varoniles”; adjetivo que pretendiendo mostrar la admiración ante el trabajo superior de una mujer, contenía cierto tono peyorativo. Ese mismo camino le tocó transitar a la pintora María Luisa Puiggener, ya que firmaba con las iniciales y al descubrirse su autoría, la admiración de un crítico quedó plasmada en la siguiente frase: “… nadie podía averiguar que fuese una mano femenina…”

María Luisa Puiggener nació en la segunda mitad del siglo XIX y pasó su vida en Sevilla. Pertenecía a una familia pequeñoburguesa. Su padre era periodista y editor, lo que explica que recibiera, junto a sus hermanas, una educación esmerada y similar a la de su hermano. No puede olvidarse que en 1860 el 81 por 100 de la población española era analfabeta y que ese porcentaje alcanzaba el 91 por 100 para las mujeres. Si bien es cierto que en 1857 la Ley Moyano establecía la obligatoriedad de la enseñanza elemental para todos los españoles entre los 6 y los 9 años, nunca pudo materializarse. Los sueldos de los maestros debían ser pagados por los ayuntamientos y por los padres. De manera que, la falta de recursos de los primeros y la miseria en la que vivían la mayoría de las familias más pobres, hicieron inviable la escolarización infantil generalizada, más agudizada para las niñas. Así, la formación de la mujer estuvo directamente relacionada con la pertenencia social. Sólo en la clase alta y en las capas medias se atendía la educación de la mujer, bien en instituciones privadas o en los propios domicilios.

La enseñanza artística de María Luisa Puiggener tuvo lugar en una institución denominada Enseñanza Artística de la mujer y en el estudio del pintor José Jiménez Aranda, siempre en la ciudad sevillana. Aunque no hay datos biográficos concretos, el calificativo de “señorita” que figura siempre unido al nombre de esta pintora parece evidenciar que nunca se casó.  En una sociedad en la que el fin natural de la mujer era el matrimonio, una mujer soltera, si no contaba con recursos económicos familiares, debía ganarse la vida y María Luisa Puiggener lo hizo mediante la pintura.

Retrato de Pilar Santigosa. 1904                                            Retrato de artista. 1903

El retrato de Pilar Santigosa Nieto hace pensar  que pintar a mujeres de la sociedad sevillana constituyó una de sus fuentes de ingresos, aunque posiblemente sus mayores rentas provinieran de las clases de pintura a las niñas de las clases altas. El retrato de artista que existe en el museo del Prado señala esa argumentación. Se trata de una obra de una calidad elevada y que presentó en la exposición de pintura feminista celebrada en el salón Amaré de Madrid en 1903. Esta sala de exposiciones, inaugurada en el año 1900, fue abierta por la familia Amaré, fabricantes de muebles y objetos de decoración. Se trataba de un espacio de bellas artes donde se expusieron obras de los artistas contemporáneos junto a los productos fabricados por la familia y que funcionó como un “mercado artístico de excelencia”.

La producción artística de María Luisa Puiggener que se conoce no es amplia pero sí diversa en los motivos que trata. Además de bodegones y retratos, producidos seguramente para un mercado muy reducido, se conocen dos obras de alta sensibilidad social. La Escena de empeño de 1900 muestra a una mujer enlutada, con vestidos que comienzan a ajarse, sosteniendo a una criatura mientras ofrece humillada su última joya. El drama de la viudedad en aquella sociedad era tremendo. 

Escena de empeño.1900

La mayor parte de las trabajadoras asalariadas eran solteras. Baste citar que en la Tabacalera de Sevilla no se permitía el trabajo de las mujeres casadas. Pero, incluso cuando trabajaban, ocupaban los puestos más bajos y el salario era la mitad del que percibía un obrero. Por ello, enviudar significaba un doble drama, moral y económico, por el esfuerzo que debían hacer para sacar adelante a sus hijos.

El momento social que vivió esta artista vino marcado por la dureza de las condiciones económicas para la mayor parte de la población. Las malas cosechas causadas por la sequía supusieron una elevación del precio del pan y de los productos básicos. Además, la bancarrota de la hacienda pública causada por las guerras coloniales tenía sumido al estado en una permanente crisis política. Así pues, la conflictividad social fue intensa y la miseria se hizo perpetua en las clases más desfavorecidas. 

En la obra Madre e hija se refleja la mendicidad a la que se ve abocada una mujer joven, seguramente por su reciente viudedad. El tratamiento de la pobreza ha sido recurrente en el arte español antes de que las corrientes naturalistas de finales del siglo XIX lo definieran. La obra de Murillo Joven mendigo del año 1648, hoy en el museo del Louvre, constituye una buena muestra de ello y, casi con seguridad, María Luisa Puiggener conocía el trabajo del gran artista sevillano.

Joven mendigo.  1648                                     Madre e hija. 1901

En suma, resulta claro que María Luisa Puiggner no fue una artista vanguardista que participara de los movimientos artísticos más innovadores. Además, nada en su biografía hace pensar que fuera una mujer rupturista. Ella vivió su momento y, además de la calidad de sus cuadros, sus obras nos facilitan una nutrida información sobre el tiempo en el que transcurrió su vida. La lluvia fina casi nunca es noticia y, sin embargo, resulta el mejor nutriente para la tierra. Así, en mi opinión, el trabajo meticuloso de María Luisa Puiggener constituye una sólida pisada en la senda de las mujeres en el arte.

 

(*) Este trabajo es deudor, entre otros, de las obras siguientes:

Barreda Pérez. M D.: La familia Amaré y la primera exposición feminista de Madrid.

Cabrera Pérez, L: Mujer, trabajo y sociedad. Fundación BBVA.

Illán, M. y Velasco, C.: Un verdadero pintor. María Luisa Puiggener en la escena artística sevillana de comienzos del sigloXX. (www.institucional.us.es/revistas/artes/30/022).

 

 

 

 

 

 

 

 

EVELYN DE MORGAN: una artista en la Inglaterra de la Revolución Industrial.

 

Mary Evelyn Pickering nació en Londres en el año 1855. En aquel momento Londres era la mayor ciudad del mundo con 2,7 millones de habitantes. Y, Gran Bretaña era el país hegemónico mundial. En términos medios, los indicadores económicos muestran que la renta por habitante de esa nación era 123, muy superior a la de otros países como Francia (86) y más del doble de la española (57).

Ese panorama económico se explica por el impacto que estaba teniendo el proceso conocido como Revolución Industrial. Desde mediados del siglo XVIII, en Gran Bretaña se dieron innovaciones que cambiaron el rumbo del país. La aparición de las máquinas de hilado/tejido del algodón facilitaron un crecimiento vertiginoso de la productividad del sector textil. La máquina de vapor y su impacto en el transporte, junto a las innovaciones en la siderurgia y en la industria química, provocaron un crecimiento económico desconocido hasta ese momento.

En 1860, cuando Evelyn contaba con 5 años, Gran Bretaña había logrado construir la mayor red de canales navegables del mundo que unían sus principales ciudades. Este hecho junto las innovaciones en la construcción de carreteras (firmes artificiales …) facilitaban el tráfico comercial y de personas que generaba un sustancial crecimiento económico. La Revolución Industrial desencadenó un fenómeno de transformación económica y social en este país.

Los datos globales de Gran Bretaña mejoraban, lo que no excluía que grandes sectores de la sociedad vivieran en condiciones de extrema pobreza. El artesanado, como clase social, estaba desapareciendo y el obrero fabril emergía como la nueva clase. Las disparidades sociales estaban lejos de reducirse. Mary Evelyn nació en el seno de una familia de clase alta y emparentada con la nobleza. Su nacimiento y pertenencia social hacían presagiar una vida orientada básicamente hacia la profesión de esposa dentro de un matrimonio convencional en una muchacha de su clase. Nada más lejos del camino esperado.

Gran Bretaña mejoraba sus niveles de alfabetización. De hecho, en 1860 la tasa de analfabetismo la sitúan los analistas en 24 por 100 frente al 32 de Francia o el 71 de España en el mismo período. Ahora bien, Mary Evelyn recibió una educación esmerada en casa con tutores especializados, según la norma de las clases altas. En los inicios siguió lecciones de literatura clásica, mitología e idiomas. De hecho, aprendió latín, griego, francés, alemán e italiano. Tuvo la oportunidad de viajar por Francia y, especialmente por Italia en compañía de su tío, el pintor John Roddhan Spencer Stanhope, hermano de su madre.

A pesar de los avances experimentados en el país, en la segunda parte del siglo XIX, las mujeres tenían prohibido la asistencia a clases de dibujo con modelos en directo. Mary Evelyn rompió también este límite al ingresar en la Slade School of Art, donde se le permitió aprender dibujo del cuerpo humano al natural. Su decisión era clara: quería ser pintora y ganarse así la vida. Sus trabajos de esta etapa nos muestran la elevada calidad de esta artista hasta el punto de que se presentó a varios concursos y, es ahora cuando decide prescindir del nombre de Mary para llamarse Evelyn. Resultaba más ambiguo y evitaba así que la evaluaran más como mujer que como artista. Residió durante un tiempo en Florencia, conociendo las obras de los pintores renacentistas y sobre todo las de Sandro Botticelli. Su obra Flora da muestras de esa admiración.

Flora. 1894

En 1883 conoce a William de Morgan con quien se casa poco tiempo después, adoptando su apellido. A partir de entonces, todos sus trabajos son firmados como Evelyn de Morgan; nombre por el que ha pasado a la historia del arte. De esta etapa es la obra Love’s Passing, una clara alegoría del paso del tiempo y del amor. 

Love's Passing. 1883

Trabajó duro, entre otras cosas, porque la renta familiar dependía de la venta de sus obras de arte. Entre sus principales clientes se menciona al armador escocés William Imrie en cuyos astilleros se construyó el Titanic. Este empresario fue un gran admirador de la artista y llegó a comprar ocho de sus pinturas.

Evelyn de Morgan fue una mujer con elevado compromiso social muy alejada ya de sus antiguos privilegios de clase. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial su posición pacifista se refleja en la obra de esos años. Sus pinturas se llenan de demonios y de dragones como representación del mal que rodeaba a la Europa de esos años. La conocida como Gran Guerra supuso una interrupción del proceso de acumulación de capital humano, físico y social que vivía Gran Bretaña y otros países europeos que estaban viviendo sus propias revoluciones industriales. La pintura S.O.S (save ours souls) constituye un claro ejemplo del horror que la inspiraba la contienda y su denuncia particular ante esta tragedia.

S.O.S. Save ours souls. 1914

A finales del siglo XIX, en varios países, muy activamente en Gran Bretaña, una minoría de mujeres reclamaba el voto femenino. Se les denominaba “sufragistas” un término despectivo que buscaba desprestigiar ese movimiento. Evelyn de Morgan fue una de ellas. Y, cuando murió en el año 1919, tuvo el consuelo de haber sido testigo del éxito de aquella empresa. Las mujeres de Gran Bretaña obtuvieron el derecho al voto un año antes, en 1918. El progreso social era imparable y esta artista fue, no solo testigo, sino contribuidora. ¡Cuánto nos enseña el arte!